美国演员Chloë Sevigny最近在接受媒体的采访中谈到在本届奥斯卡上大获全胜的《奥本海默》：“我挺喜欢这部电影，但仍然感觉它仅仅讲了一堆白人男性一起干坏事。”

Sevigny当然有立场这样说，作为曾经驰骋于90年代纽约艺术电影圈的女演员，在所谓“女性视角”还未如此密集地审视大众文化之时，她已经通过《最后的迪斯科》、《半熟少年》展示了不同以往对千禧年女性的阐释。

有趣的是，Sevigny并不是少数对《奥本海默》抱有如此评价的人。

这部与《芭比》同日上映的钜作，自制作伊始至今，其“男性中心”的视角都不断被诟病。它未能通过贝克德尔测验（哪怕这一针对男女平等设计的测验标准现在看来已过于刻板）；对Kitty Oppenheimer和Jean Tatlock的人物设定极其扁平，几近沦为J. Robert Oppenheimer的衍生品；以及就J. Robert和其同侪的有选择性叙事，忽略了当年在Los Alamos的女性科学家团队。以上这些批评来自世界各地，影业内外，从最知名的影评人到Rotten Tomatoes、IMDB与豆瓣上的匿名账号。

在今年奥斯卡大获全胜的《奥本海默》，因其“男性中心”的视角被不断诟病。图片：《奥本海默》剧照

近年的电影无不受到此类关乎政治正确的审判。在希腊导演Yorgos Lanthimos最新上映的《可怜的东西》豆瓣页面下，“假女权”、“剥削女性”、“父权意淫”成为大多数低分评论的关键词。如今，基于这类语境的评论，不止涵盖女权，还包括人种、民族、性取向，这些语汇已经成为当下任何电影评论的重要组成部分，无论身份认同政治是否是其电影想要传递的讯息。

哪怕部分评论有失偏颇，它们已然成为当今主流的批评景观。这些观点脱胎于10年前席卷全球的“觉醒文化”（Woke Culture），根植于当年重要的社会事件和公众形象（例如#MeToo，“Black Lives Matter”，或是Greta Thunberg）。对娱乐圈而言，它带来了实质性的改变（有些甚至是系统级的）；此外，对这些议题的关注已经彻底改变了观众的观看方式。他们开始“自主吸收”曾经只存在于专业影评人的文本分析，质疑那些在三四十年前电影中习以为常的桥段——语言、动作、关系，尤其是那些被性定义的元素——在当今的“正当性”。

“Woke”颠覆了当今的电影制作，普通观众都可以察觉当今几大制片公司以及电影奖项对于那些“意识先行”电影的偏爱。但逐渐，它也成为电影的矛盾，尤其对于受众——他们一方面开始对电影施以像素级的查验；另一方面，它扰乱了电影创作的优先级，导致意识形态开始撼动电影质素。

基于“觉醒文化”的新评价体系正在崛起。电影爱好者James Carrick在去年创立了“Worth It or Woke”的评论平台，除一般的评价维度（剧情、视觉、表演、导演）外，他引入了名为 “Work-O-Meter”（觉醒值）的评价体系，判断电影中行动主义是否盖过了影片实际质量。分数越低，“Woke”对影片质量的影响越强。

Carrick表示这一平台创立的初衷便是弥补当今评价体系的缺陷，他希望“呼应”保守派影迷，还原电影真实价值——如其标语所说“如果不进步请不要错过（If it ain’t woke don’t miss it）”。《芭比》和《可怜的东西》获得了0分的觉醒值，《奥本海默》则得到90分。

觉醒文化（Woke Culture）正在深度影响着观影方式。观众开始“自主吸收”曾经只存在于专业影评人的文本分析，质疑那些曾在电影中习以为常的桥段的“正当性”。图片：电影《芭比》剧照

无论是对《奥本海默》中男性凝视感到失望的Sevigny还是想要还原电影光影价值的Carrick，他们都将“觉醒”代入到评价的公式中，哪怕立场不同。但有时，这一观点则与导演本人的意图大相径庭。Lanthimos不仅仅一次在公众场合表示，他不愿意加入到关于这部电影任何实际意义的讨论中，不想为这部1992年出版小说改编的电影贴上诸如“女性主义”的标签——“我认为，对于聪明人而言，它传达了很多东西。也没必要再深入讨论了。”

政治正确电影大行其道很大程度上源于如今不设防的批评环境对观众的赋权。在电影发展很长的一段时间，观影是一种私人娱乐，消费者从未参与到制作环节之中。

20世纪中期，法国电影学界如Astruc和Truffaut等人提出“作者理论”（Politique des auteurs），强调导演在电影制作中的自主性和权威性，将导演提升至文学作者这一地位。这一理论后被美国影评人Andrew Sarris进一步细化，提出在技术、风格，和主观表达的要求。这一理论不仅支撑了当时如新浪潮、新好莱坞等运动；“作者”定义也沿用至今。

作者理论实则投射了彼时巨型制片厂和导演的角力。好莱坞黄金时代的制片人中心制让导演更像一个“攒活的”，而非作品的创作者。如Sarris所书：“一个专业的制作团队可以将大猩猩乔装打扮之后供上导演椅。”

这一思潮毫无疑问放大了导演的创作作用，它让当今优秀的导演能够成为跟演员一般的明星，同时也塑造了制片公司和（大）导演之间的权力平衡；此外，电影产业的扁平化，给予了演员和导演更多的物质条件，将制片的角色揽入自己手中。

这也是为何作者电影的概念如今逐渐淡化的原因。对于部分导演，他们可以轻松穿梭于强制片人主导的工业产品和忽视商业价值的个人表达之中。其中最为有趣的案例莫过于漫威宇宙对赵婷、Kari Skogland、Destin Cretton等导演的发掘。

但创作永远与矛盾相行，如今的矛盾已位移至导演和观众之中。在这个新的评论语境里，面对着文化创作中对“正确”的推崇，导演的选择不仅在电影创作初期就将受到考验，同时在上映后其最终解释权也在网络环境中陷落。甚至Nolan在面对这样的拷问时，也会显得百口莫辩。

面对这样的环境，曾经被冠以“作者”的导演需要重新缔造他们的“作者性”，即无视大众文化，并锻炼或与之相悖的勇气。告别公共性，将创作与观影重新拉回到私人叙事中，将成为“新”作者电影的第四重标准。

不得否认，当今的大多数电影导演愿意投身于公共性并参与社会话题讨论。如众多本身带有“身份”的导演，在这样一个由“WASP”统治的电影行业，他们凭借任何外部或内部的力量得以通过电影发声，他们所讲述的电影——哪怕其中挟裹了大量明显的“身份政治”信息——也并不应被视作出于对当代消费者口味的讨好。但这一实践也会演变成一种食髓知味且主动放弃作家光环的选择——例如Spike Lee。

但哪怕是这些因肤色、性别、种族而有特殊身份的导演，也可以选择投身于如流水线一般的商业电影创作；或是通过独特身份视角讲述看起来不那么正确的故事——例如Sofia Coppola。

你可以将Sofia Coppola的成功归功于Coppola家族带给她的种种便利，但不得否认她是当代最具个人风格的导演之一。她曾在2014年拒绝环球影业开出1亿美金预算的《小美人鱼》真人版的邀请，只因为想做点“自己的东西”。无论《普瑞希拉》、《牡丹花下》、《绝代艳后》，其中的女主角——被她称为“被困住的女人”——其人生选择与当代“觉醒”的概念毫无关联（当然这些处理如今也被诟病）。但这种“女性的”而非“女性主义的”视角，构筑了整个Sofia辞典；看似肤浅或不理智的元素，化为Sofia的“作者性”。

索菲亚•科波拉指导的影片《普瑞希拉》（Priscilla，2023）剧照

回望《可怜的东西》，Lanthimos展现出一种“新”作者导演的独特姿态，即对观众拥有解释权的大众文化做出挑衅。相比曾经的作品，《可怜的东西》并未超出他的个人宇宙——表现在病态的人物弧光；充满矛盾且恶意的外部世界；以及在摄影、美工、服化道上围绕这类扭曲所达到的高度一致性。

无论《龙虾》或是《阿尔卑斯》，其中架空的反乌托邦世界设定可被视为对现实社会的逃逸，《宠儿》中的历史语境也因为极小的社会尺度宛若平行世界一般。而在《可怜的东西》中，哪怕是毫不符合史实的城市天际线和服装设计，都未能覆灭电影和现实世界的联结——同期生物科学的发展；马克思主义在法国的风靡；与真实残酷的阶级描绘。

但可气是，Lanthimos封堵了所有延展所谓主义与思潮的讨论窗口，将它们紧紧包裹在这样一个《化身博士》加《大卫•科波菲尔》的公路成长小说电影中，向所有人呼告：这是我的电影。

觉醒文化对电影产业的推动功不可没，它助推了这一产业从未有过的自我矫正过程。但以Lanthimos为首的众多作者愿意铤而走险，反复寻觅百年前的意义——电影不过是一场审美的幻觉罢了。

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