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本文全长一万五千余字，是本人写过最长的知乎回答了，敬请读者留意。
这个问题算是日本动画史上数一数二的公案了，因为当事双方都是动画领域的顶级人物。宫崎骏是日本动画的代名词，全世界最知名的日本动画监督，考虑到迪士尼、皮克斯并不推崇导演的作者性，日本两个字甚至都可以拿掉。手冢治虫的知名度也无需多言，一方面是漫画领域开天辟地的「漫画之神」，另一方面又亲自把自己的漫画《铁臂阿童木》搬上电视荧幕，带领虫制作做出了日本动画史上第一部周播 30 分钟的电视动画剧集，为整个日本动画业界迄今为止庞大的商业格局奠定了基础。
没有宫崎骏，日本动画不会拥有今天这样的影响力和艺术水准，而没有手冢治虫，日本动画也不会像今天一样产生和其他国家截然不同的生态体系和多样性。然而就是这样的两位大佬，对于动画却有着彼此差别巨大甚至相互矛盾的理解，也让他们之间的矛盾上升到了极度公开化和个人化的层面。
最能突出展现这个矛盾的，莫过于宫崎骏的《看完手冢治虫的<神之手>后，我便与他诀别了》一文。本文发表于《Comic Box》杂志 1989 年 5 月号手冢治虫追悼特辑，当年 2 月 9 日，手冢治虫因胃癌在东京逝世。然而，宫崎骏却在文中声明自己无意参加对手冢的追悼，也反对把手冢奉为神明，而是不留情面的表达对手冢治虫的不满。这种无情之举，足以体现出手冢治虫的所作所为对宫崎骏和整个动画业界带来的影响。
comic box 1989 年 5 月号手冢治虫纪念特辑书影
《诀别》一文因为收入了宫崎骏的随笔集《出发点 1979～1996》而流传甚广，随着后者繁体中文翻译本的出版，也在中文世界造成了很大的影响。手冢治虫到底是日本动画的功劳者，还是日本动画的罪人，对于手冢功过的评价也成为了日本动画史无法绕开的一个问题。在《诀别》一文中，宫崎骏对手冢治虫的不满体现在两个方面，第一，是手冢作品中刻意的悲情叙事：
「水滴」（一九六五·九月）和「人鱼」（一九六四·九月）作品中散逸著廉价的厌世色彩，悲观得令我倒足胃口……更早之前的「街角物语」（一九六二·十一月）据说是虫工作室第一部倾全力制作的动画片，但有一幕却令我无比嫌恶：画面中一张画着芭蕾舞者和小提琴家或什么音乐家的海报，在空袭时被军靴踩碎后散得到处都是，甚至像蛾一般在烽火中飞舞著，这个画面让我看得背脊发寒。
第二，是手冢治虫开创的廉价动画制作体系：
昭和三十八年时，他以一集五十万日圆的低价制作出日本第一部电视卡通影集「原子小金刚」。有了这个先例，此后日本的动画制作预算便再也高不起来了。
除了这两个主要理由，宫崎骏在文中还提出了许多对手冢治虫的批判，宫崎骏的这篇充当悼文的檄文，就是对「宫崎骏为什么讨厌手冢治虫」的直接回答了。
至于宫崎骏对手冢治虫不满是否合理，宫崎骏和手冢治虫产生矛盾背后有哪些原因，手冢治虫对日本动画的影响究竟应该如何评价，要回答这些问题，则要从战后日本动画的萌芽期开始追溯。
第二次世界大战战败后，日本被盟军占领，在政治、经济、文化各方面受到 GHQ 的控制。来自战时敌对国家美国、法国、苏联等国的动画电影，也在战后接连在日本上映。从二战结束的 1945 年到战后第一部日本动画电影《白蛇传》上映的 1958 年，这 13 年里，共有 16 部外国动画电影在日本上映，其中 12 部是迪士尼动画。《白雪公主》1950 年在日本上映，之后是《小鹿斑比》、《灰姑娘》、《皮诺曹》、《爱丽丝梦游仙境》等迪士尼名篇。
这些迪士尼动画电影让手冢治虫重拾了对动画的信心。1945 年日本战败前夕，国策动画《桃太郎 海之神兵》在日本上映，吸引了当时热爱电影的少年手冢治虫的目光。为了投身动画，手冢来到芦田漫画映画制作所，却被拒之门外，一时心灰意冷。战后在日本上映的迪士尼动画唤醒了手冢对动画的喜爱，据手冢在自传《我是漫画家》里的描述，《白雪公主》他花光了积蓄看了五十多遍，《小鹿斑比》看了八十多遍[1]。手冢治虫的漫画事业，则在很大程度上为他的动画之路提供了资金和创作上的支持。
同样受到迪士尼作品深刻影响的还有东映初代社长大川博，他牵头成立了东映动画，立志打造「东洋的迪士尼」，为此还收购了拥有许多从战前和战时就开始制作动画的老手的日动映画社。
值得一提的是，对于东映动画早期一线员工，日后成为日本动画草创时期核心人物的大冢康生、宫崎骏、高畑勋等人来说，战后在日本上映的外国动画电影之中影响最大的并非迪士尼作品，而是弗莱舍的《小人国》、苏联动画《神驼马》和《冰雪女王》，以及法国动画《国王与小鸟》，这些就是战后日本公映的迪士尼之外的所有四部动画电影了。大冢康生上京前，在电影院看到《神驼马》，惊艳于片中火鸟献身的场景，决定上京从事动画工作。宫崎骏因为看了《白蛇传》决定进入东映，之后爱上了《冰雪女王》。高畑勋则被《国王与小鸟》深深打动，日后还要写一本专著来描述这部作品对他和宫崎骏的影响。用高畑勋的话说，在东映成立早期，喜欢迪士尼的是少数派，大家只是尊敬迪士尼的成果，更多人则是从迪士尼之外的四部电影里看到了日本动画电影应该学习的对象[2]。
换句话说，东映动画的所谓对标迪士尼只是高层的战略部署和架构设计，对于东映的一线创作人员而言，反而是迪士尼之外的动画作品为他们提供了更多创作上的灵感和启发，这是早期日本动画的一个重要特点[3]。
1956 年，东映动画正式成立，开始大规模招聘和培养动画人才，为打造媲美迪士尼的制作能力积攒力量。1958 年，东映动画第一部长片《白蛇传》顺利制作完成，除在日本公映外，也出口东南亚等国家。到 1960 年代初，东映动画规模从最初日动映画社的三十余人扩张到近三百人，建立了演出、作画、上色、背景、摄影等动画制作所需的全流程，大川博「东洋迪士尼」的设想初步实现。
立志于制作动画的手冢治虫也看到了机会，接受东映动画邀请合作制作了改编自手冢原作漫画的《西游记》，负责作品的故事构成和分镜。这部作品虽然和《白蛇传》一样取材自我国的传统名著，但剧情和设定经历了许多魔改，直接给孙悟空安排了个女朋友，和《西游记》原著已经没有多大关系了。
在《西游记》的制作现场，手冢治虫和东映动画发生了种种冲突，例如，手冢提交的分镜时长超过了两个小时，需要由东映的演出薮下泰司重新整理故事，调整到了一个半小时，手冢绘制的漫画风格的人设也不适合动画作画[4]，不过，对后世影响最大的，还是对于本片结局的设计。故事的最后，孙悟空的女朋友得了重病，手冢想把这个角色写死，用手冢自己的话说，是为了教小朋友学会珍惜生命，但在东映动画人眼中看来，手冢就是为了虐了虐，因为悲剧结局更容易留下印象，这对于喜爱动画纯朴自然之美，想要用动画给孩子们带来笑容的东映动画人而言，是不可接受的。宫崎骏《诀别》一文里说：
我倒是听前辈说过一个故事。手冢先生参加过「西游记」的制作，当时他主张结局要让孙悟空的猴子情人在悟空归来时死掉。当工作人员问到，为什么那只母猴子非死不可时，他却提不出理由，只说了一句「因为那样比较让人感动」。这些话虽是别人转述的，却也让我清楚地知道，我总算能和手冢治虫的影子告别了。
手冢治虫官网则是这样记载了手冢一方的认知[5]：
在他（手冢治虫）最初的设想中，故事将以孙悟空恋人的悲剧性死亡画上句号。这可能是因为手塚治虫希望通过这样的结局传递他在漫画中一贯的理念：“我们都会经历与亲人告别的时刻，而我们需要在告别中学会成长。”手塚治虫也许想借此告诉孩子们：在人生旅程中，我们不仅要珍惜生命，也要珍视死亡。然而，制作方东映动画却认为，以儿童为受众的动画还是应该以“为孩子们带来欢乐”为目标，要展现一个“令人愉悦的结局”。因此，这部电影最终呈现了一个大团圆结局。通过这次经历，手塚治虫开始意识到：只有自己出资制作，才能按照自己的想法去表达。这对于初次成为“动画作家”的手塚治虫来说，无疑是一次人生教训。
这件事在东映员工身上留下的负面影响如此之深，以至于高畑勋在接近二十年后的《三千里寻母记》里还要提及这段往事。《三千里寻母记》第 28 集，马可和白宾诺剧团来到一个农场，白宾诺剧团为农场表演了人偶剧，为了给马可筹集路费，把马可寻母的故事编排到了人偶剧里。这部人偶剧的结尾本来是主角和母亲团聚，白宾诺却在这时故意安插了不知从哪里飞来的一支箭，将主角的母亲杀死。观众对此提出质疑，白宾诺说出了名言：「这就是艺术，你是不会懂得」。
这段剧情显然就是影射手冢治虫的创作。为了悲剧而悲剧，为了煽情而煽情，角色和观众都无法开心，为什么要这么残忍呢？宫崎骏讨厌手冢的第一条理由也是如此。
《西游记》的结局最终没有采取手冢的提案，回到了大团圆结局。经过《西游记》不算成功的合作之后，手冢愈发坚定了自主制作动画的志向，在《西游记》上映后的第二年，也就是 1961 年成立了虫制作，正式进军动画业界。
后面的故事大家都很熟悉了。1963 年元旦，虫制作打造的手冢治虫原作漫画改编电视动画《铁臂阿童木》开播，取得了巨大的成功，收视率稳定在 20%～30%。手冢治虫采取了一系列包括有限动画、静止画、BANK 系统、口型卡等手段，把动画制作的时间和预算成本都压缩到了可以周更的范围内，开辟了日本动画的新纪元，也让手冢治虫背上了使日本动画变得「廉价」的「罪过」。
我们很容易提出这样的疑问，既然手冢治虫才是那个让日本动画的制作成本下降，产能扩充，作品的多样性提升的人，他开辟的动画剧集这种形式，时至今日仍然是日本动画的主流。既然如此，为什么还要认为手冢治虫背负了「罪过」呢？这是因为一方面，对于 1960 年代的电视动画来说，「廉价」就是「低劣」的同义词，早期电视动画本身根本谈不上什么动画的美学，而是情节的附属品，为了省钱画面再怎么简陋都无所谓，只要故事和角色形象能立住，画面和演出都是次要内容。今天大家所熟悉和赞赏的日本动画那些优美的画面，京阿尼作品精良的「这光、这水」，则是经过手冢治虫之后一代代动画人的努力和钻研，经过一次次技术迭代才实现的，和手冢本人已经没有什么关系了。
另一方面，手冢治虫确实被很多人认为是那个一出手就卷死同行、让出业界议价权的元凶。至于这个说法是否准确，我们来考察一下正反两方的意见。
手冢治虫在谈及自己为什么要做《铁臂阿童木》的时候是这么说的[6]：
迪士尼动画一言以蔽之就是绘本故事，从文学的角度而言，非常的儿童文学。我有自信，能以迪士尼为踏板，从内容上也能超过它一步……迪士尼小的作品一部也要七亿到八亿円的制作费，东映也要三、四千万円，参加制作的人员也要三百人左右。我可没有那种余裕，而且我就算不用多层摄影机那种大型摄影器械，有十个人左右的助手给我帮忙，就能做出独特的作品，我有这种自信。
从这个发言就看得出来，手冢治虫满脑子想的是以小搏大、弯道超车，《白雪公主》里面公主和小矮人共舞的优美场景，对他而言和对着绘本讲故事没什么区别，既然如此，为什么还要花费那么多成本去做那么多流畅的运动和精美的画面呢？手冢在自传里说「电视动画说穿了就是电子纸芝居」，「忘掉动画电影的固有概念吧，我们来做成本低、收视率高的作品」。这种思维方式会被宫崎骏这样自诩继承了动画美学正统的东映动画人批判，是毫不意外的。
正如宫崎骏《诀别》文中所说，电视媒体发展到一定的阶段，电视动画不是手冢第一个做，也会有其他人做出来，手冢改变了日本动画是个人的奋斗还是历史的进程，确实值得讨论，本文也会围绕这个问题再展开。但是，手冢是为了标榜电视动画省钱而主动降低制作费用，这一点是毫无疑问的。
「宫崎骏为什么讨厌手冢治虫」这个公案里最核心的一个成分，就是《铁臂阿童木》的制作费用。根据动画史学者的考证[6][7]，《铁臂阿童木》广告代理商最早提出的制作费用是一集 30 万日元，这是因为当时日本电视台进口美国动画的成本就是一分钟 1 万日元，但购买成片的成本显然无法和从头开始制作新作来比较，一集 30 万日元的预算怎么想也是完全不可行的。于是，代理商将费用提高到一集 120 万日元，但是，手冢治虫主动将预算降低到一集 55 万日元。
手冢在自己的自传里说，之所以提出这么低廉的制作费用，是因为当时真人出演的电视节目一集的制作费用就在 50 万日元左右，如果超过这个数字，动画的竞争力就会下降。同时，手冢想用低价挤走竞争对手[1]。但是，哪怕是一集 55 万日元的预算，《铁臂阿童木》实际上也无法遵守。手冢自己在第一集播出后的报纸采访中说，第一集包括样片在内的成本是 130 万日元，第二集是 90 万日元，他认为随着后续集数的播出，集均制作成本能控制到 60 万日元以内，但实际上，到《铁臂阿童木》后期，制作成本已经飙升到一集 300 万日元。为了弥补赤字，虫制作的工作人员背着手冢和代理商谈了新的价格，追加了一集 100 万日元的预算，《铁臂阿童木》实际上是按照一集 155 万日元的费用制作的。受此影响，虫制作的下一部作品《森林大帝》，则在制作之初就定下了一集 250 万日元的预算[6]。
至于挤走竞争对手一说，逻辑上也值得怀疑。《东映动画史论》的作者木村智哉就提出，如果动画的成本真能被压到这么便宜，又能赚得到钱，一定会成为被大资本盯上的目标，资金实力不算雄厚的虫制作根本没有什么竞争优势。事实上，《铁臂阿童木》成功之后，确实就有一批动画公司在资本支持下赶忙入场分一杯羹。东映动画内部认为电视动画是「金蛋」，急忙从动画电影制作现场抽调人手组建电视动画部门[8]。而在东映动画门外，嗅到了风气的猎头对着东映员工疾呼「会不会做动画，我们给你开高工资」。新成立的动画公司还没有落地，一个人就自封「动画部长」，这些都是大冢康生在自传里描述的画面，他也不禁感叹，简直和《资本论》里讲的一模一样[4]。
而且，在媒体上公开低廉的制作费用，对行业也会造成非常负面的影响。手冢治虫在媒体上把「一集 55 万日元」的消息放了出去，电视动画可以用低廉的价格制作出来的印象已经深入人心，哪怕《铁臂阿童木》的实际制作成本比手冢宣扬的更高，也改变不了手冢让出了动画制作议价权的现实。因此，手冢治虫受到同行们的批判，也是不难理解的。用最近的案例来说，获得了 2024 年奥斯卡最佳特效奖的日本特摄电影《哥斯拉 -1.0》，它的特效成本就要比好莱坞的特效大片低出许多，但本片的监督山崎贵就不愿意在媒体上透露《哥斯拉 -1.0》的成本，某种程度上也是吸取了手冢治虫的教训，防止行业被压价。
不过，手冢治虫压低电视动画制作费用造成的影响，也不能就这么简单的解释。我们应该意识到，「宫崎骏讨厌手冢治虫」和「手冢治虫给日本业界造成的罪过」是两个不同的问题，前者是宫崎骏的主观态度，而后者是一个客观上更复杂的因果关系。我们不能因为手冢治虫压低了电视动画剧集的制作费用，就把动画业界所有的那些弊端都安插在手冢的头上。日程紧张、一线从业人员待遇过低、自由职业雇佣形式普遍、人才培养不足，这些充斥当今动画业界的种种问题，并非全部出自手冢之手。实际上，虫制作当时的员工待遇并不差，在那个私家车还没有普及的年代，虫制作的停车场里就停满了员工的小轿车。
在《铁臂阿童木》项目里，原作和动画的版权都握在手冢治虫和虫制作手里，虫制作和电视台（代理商）不是乙方和甲方的关系，电视台某种程度上只是虫制作贩卖动画成片的渠道，而除了贩卖成片外，其他《铁臂阿童木》的衍生权益也都由虫制作掌握，虫制作可以通过授权角色来实现商业收益，也成功实现了作品出口，把《铁臂阿童木》卖给了美国 NBC 电视台，拿到了出口收入，这些收入很大程度上填补了低廉的制作费用。但是，追随虫制作踏入电视动画领域的其他动画公司，就没有像虫制作这样处于动画企划的主动地位，也没有积极争取其他收入渠道，而是更多的单纯充当乙方的角色。不能因为手冢治虫的所作所为就把虫制作视为动画业界的内鬼，忽视其他制作公司和虫制作处于不同的行业地位，也不能因为宫崎骏个人对手冢的不满就把手冢治虫打成历史的罪人，这是《动画大国建国记》作者中川右介试图反驳宫崎骏时表达的道理[9]。
实际上，对于 1963 年的宫崎骏而言，手冢治虫开创的电视动画时代不只是「压经费」的问题，而是「砸饭碗」的问题。这是因为，宫崎骏是心怀制作动画电影的梦想进入东映动画的，但是随着电视动画的开播，动画电影的王座地位就受到了挑战。既然电视动画能做到廉价又吸引观众，就没有必要花费巨大的成本来制作动画电影项目了。
宫崎骏和手冢治虫之间的矛盾，正体现了电影和电视这两种媒介之间的矛盾。这种矛盾，其实是电影史上一个常见的话题，不过放在动画史的视角下，更有其独特而突出的表现。
如前所述，《铁臂阿童木》的画面受到了东映动画人的猛烈批判，其中以大冢康生的批判最具有代表性[4]：
1963（昭和 38）年 1 月 1 日《铁臂阿童木》在电视上开播了，我们（东映的动画师）也抓紧功夫咽了咽唾沫观看了，但是，没有一个人在技术上给予了评价。极端的说，只有一种不值得放给任何人看的拙劣的运动……说是一拍三拍摄，根本没做到三格用一张画，而是连续出现静止画和 BANK（兼用）。就算是机器人的原因，姿势的变化上乏味的角色也和印刷出来的东西没什么区别，动作场景也都是直线，缺乏细节的打磨。哪怕是简略化也是在东映会被呵斥的笨拙，对于相信「动画就是动起来的东西」、「角色必须要拥有演技」的我们而言，接受起来还是有点难度。
大冢康生认为不动的动画根本就不能称为动画，但是实际上，在《铁臂阿童木》之前，日本人的电视荧幕上早就充满了不动的动画，这就是昭和的动画广告。
动画广告这种东西的目的就是宣传产品，根本不需要它有什么美学价值，廉价高效的达到目的就成功了，手冢治虫的电视动画某种意义上就是电视广告的延长线，只不过把动画的目的从宣传产品换成了讲故事，表现形式本身大量借鉴了电视广告的手法，也就是有限动画的制作手法（关于有限动画的问题，我们会在下一节再详细展开）。而在手冢治虫的《铁臂阿童木》开播后，日本动画极其迅速的进入了电视动画纪元。1963 年当年年底就有几部新作开播。这是因为 1950 年代到 60 年代动画广告业的繁荣已经积攒了一部分人员和技术储备，这一批做动画广告的公司马上就都转到了做动画剧集上来，第一个追随虫制作脚步的 TCJ 公司就是从动画广告行业转型的例子。
对于东映动画而言，《铁臂阿童木》也扮演了搅局者的角色。大川博成立东映动画，是为了打造「东洋的迪士尼」，制作优秀的动画电影出口海外。大川博最早为东映动画定下了一年完成两部动画长片的 KPI，但从 1958 年《白蛇传》开始算的前四年，东映动画还处在人才培养和产能爬坡的阶段，一年只能完成一部动画电影。到 1963 年开年，东映动画已经扩张到 450 人的规模，拥有了同时做两部动画电影长片的产能，开始着手将社内结构调整为两个制作班并行，同时制作《汪汪忠臣藏》和《格列佛的宇宙旅行》两部电影。就在这时，《铁臂阿童木》横空出世，很快所有人的目光都转移到电视动画剧集上，两班制转化还没安定下来的东映动画急忙又抽人组建电视动画项目组。然而，正如本节开头大冢康生的反响那样，动画电影出身的东映老人无法接受电视动画的省略画法，东映内部找来找去找不出一个做得了电视动画的老手，到头来，电视动画监督的责任落到了 24 岁的月冈贞夫身上，他是手冢治虫做《西游记》时派来的两个助手之一（另一人是石之森章太郎），做完《西游记》后留在了东映，因为和虫制作有联系，比较懂的电视动画的制作方式，于是牵头做了东映第一部电视动画剧集《狼少年肯》，也是日本电视动画史上第一部原创动画剧集。
1963 年 9 月，东映动画开始从动画电影制作组内抽调人手充实《狼少年肯》的制作，直接导致《格列佛的宇宙游记》从 10 月 1 日起暂停制作，让 1964 年成为东映动画成立以来第一个一部动画长片都没有完成的年份。1964 年 10 月，东映动画完成了电视动画剧集部门的组建，电影部门和电视部门正式分离，这时的电视部门人员规模已经接近电影部门，拥有同时制作三部电视动画剧集的能力。和电视部门的蓬勃发展形成对照的是电影部门的动荡，1960 年代的日本，整个电影行业受到电视的冲击都处于萎缩之中，东映动画也在 1966 年初决定将动画电影项目分为「A 作」和「B 作」，其中 A 作是符合以往东映长片标准的原创大制作影片，B 作则是用相对较少的制作资源完成 60 分钟左右的中篇动画。但是，哪怕是高投入的 A 作，收获的制作资源也在减少，这是因为从 1967 年开始，东映动画的 A 作、B 作以及电视动画剧集剪辑而成的总集篇剧场版，全部以「东映漫画祭」的名义拼盘上映，而上映后的观众问卷调查显示，A 作收获的评价并没有比 B 作或电视动画总集篇高出很多，这就让高投入的 A 作的必要性受到怀疑，再加上电影行业整体下行，东映动画电影的票房成绩也接连出现不理想的状况。到 1971 年，A 作《动物金银岛》的制作成本大大超出预算，在票房上也输给了同期的其他电影，同一年大川博逝世，东映动画失去了它在东映体系内最大的支持者，终于在 1972 年宣布大规模的人员裁减和规模缩小，彻底结束了动画电影长片的制作。东映长片的结束，标志着电视动画这一新生媒体对动画电影完成弑神。
不难理解，对于动画电影时代入行的一代东映人而言，只有东映长片以及后来的 A 作这种集中优质资源的动画电影才能代表真正的动画，宫崎骏就在 80 年代的杂志访谈中回忆过东映长片时代的荣光[10]：
那个时候（60 年代末 70 年代初）东映动画的长片分为 A 作和 B 作。A 作和 B 作的片长和预算都不一样。「罗宾」还是「009」来着记不清了，那些片子是 B 作。「阿里巴巴」和「幽灵船」也是 B 作。A 作作品大概要用 5 万张，是一拍二。「穿长靴的猫」、「动物金银岛」、「太阳王子」都是 A 作。结果票房上备受期待的「动物金银岛」不知怎的输给「奥特曼」还是什么片子了呢（笑），于是 A 作的命脉就断掉了，一拍二动画结束了。一个时代结束了呢。
要说我们的时代那就是从「太阳王子」「穿长靴的猫」开始到「动物金银岛」为止。我们的时代什么的……果然还是叫我们的时代吧。（一部电影）要用掉 5 万张呢。「卡里奥斯特罗之城」动的不少了，也只用了 4 万 3000 张左右，而且是 1 小时 40 分钟，A 作则是 1 小时 15 分钟用 5 万张。「动物金银岛」一开始说用一拍三减少张数，结果（第一遍）rush 检查的时候发现唯独小田部先生用了一拍二，我们就说「啊，你这个叛徒」，于是所有人都开始用一拍二了（笑）。一拍二更好这是肯定的，于是差不多全都是用一拍二做出来的。结果「动物金银岛」失败后就知道 A 作已经不行了，希望消失了，所以绝望的很。「阿里巴巴」的内容也很难受，加班啥的我连一次、一小时都没加过就做完了。
离开东映后，宫崎骏和高畑勋、大冢康生、小田部羊一等东映旧员，都投入了电视动画的制作，不过 1970 年代的电视动画，在表现层面上的多样性已经比 1960 年代丰富了许多，不再是低质量的代名词。宫崎骏自己也参与了电视动画画面的革命，他和高畑勋制作的《阿尔卑斯山的少女海蒂》是日本动画史上第一次赴海外实地取景的动画剧集，片中优美的风光、质朴的情感和细腻的演技打动了许多人，两人合作的第二部作品《三千里寻母记》也有着超乎寻常的质量，井上俊之就认为《海蒂》和《三千里寻母记》里的两个场景是日本动画史上角色演技的巅峰[11]。宫崎骏在这两部电视动画中负责了全片的画面构成和场面设定，这个职位就是后来日式作画流程中的 Layout，它的单独设立很大程度上也是东映长片时代的制作流程被保留到电视动画剧集的制作当中的表现，改变了电视动画的制作方式。宫崎骏和老东映人确实在整个 1970 年代给电视动画带来了许多重要的革新，这里就不再详细的展开了。
到了 1979 年，宫崎骏回到了动画电影行业，执导了他的监督出道作《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》，这部动画电影至今也是动画电影史上的名篇，足以体现宫崎骏的实力。但是，和黄金时期的东映长片相比，《卡城》的制作成本和周期都更简单，全片基本采用一拍三的动作作画，动的快的场景也会用一拍一、一拍二，在宫崎骏研究者叶精二看来，是将东映长片式的全动画和电视动画式的有限动画结合起来，各取所长，成为日后宫崎骏动画的共同特征[12]。当然，宫崎骏后来成为了享誉全世界的动画导演，他的作品能够利用的资源可能早就超出了年轻时代的东映动画，但东映长片永远是宫崎骏心中的白月光。宫崎骏在《诀别》一文中这样描述手冢治虫的电视动画给东映动画带来的影响：
昭和三十八年时，他以一集五十万日圆的低价制作出日本第一部电视卡通影集「原子小金刚」。有了这个先例，此后日本的动画制作预算便再也高不起来了。
经费受限固然是一大不幸，但我认为它只不过是日本在经济成长的过程中必然产生的一个现象罢了，换句话说，动画早晚要走上这个命运，只是手冢先生恰巧扣下了扳机。
倘若当时不是他那么做，这个进程可能还会晚个两、三年，那么我就能更加安稳地在从前那样的动画长片的现场工作了。[13]
现在来说这些，其实都无关紧要了。
倒数第二句是我根据日文原句的改译[13]，宫崎骏这里说的「更加安稳地在从前那样的动画长片的现场工作」，指的恐怕就是 1963 年，东映动画匆忙组建电视动画团队一事，因为宫崎骏正是在这一年 4 月进入了东映动画公司，经过三个月的养成班实习后，先是在《汪汪忠臣藏》的小田部羊一组里画动画，然后转到《狼少年肯》，随后参与了东映第二部电视动画《少年忍者风之藤丸》和 64 年重启后的《格列佛》的制作。当时的东映因为电视动画的组织调整已经乱成了一团，《风之藤丸》的现场动画师可以随心所欲想怎么画就怎么画，《格列佛》则是一片死气沉沉的模样，制作重启后也没赶上当年完成[10]。不过，宫崎骏以新人身份提出修改《格列佛》一个镜头的内容，给当时的东映老员工留下了深刻印象。
说起来，宫崎骏对于组建电视动画部门前的东映动画电影制作现场，本来就只有浅薄的印象，他对「从前那样的动画长片的现场」的憧憬，也许只是目睹电视动画时代的东映的混乱，而产生的一种美好的想象。更何况，东映动画是东映的下属子公司，本来也不是手冢治虫的公司，把东映动画的社内结构调整怪到手冢治虫的头上，根本没有道理可言。1960 年代的大背景就是整个电影行业萎缩，东映动画电影部门的缩编某种程度上是无法避免的，宫崎骏在这里提出非议，也只是因为他恰好在《铁臂阿童木》开播的同一年进入了东映动画，正好遇上了东映的内部调整罢了。
那么，如果没有手冢治虫和《铁臂阿童木》，电视动画的时代会像 1963 年那样拉开帷幕吗？当时，日本的电视荧幕上有大量来自欧美的电视动画剧集播出，《铁臂阿童木》开播前一年的 1962 年 1 月，一周就有 40 部之多[6]。这些欧美的电视动画，都是像《摩登原始人》那样的搞笑短剧，没有《铁臂阿童木》那样的故事性。如果没有《铁臂阿童木》，日本的电视动画可能只会学习欧美的搞笑动画，而像今天这样拥有深刻的情节和立体的角色的作品，恐怕还要来得晚些。从这个角度而言，手冢治虫开创电视动画时代也是一种丰功伟绩。
回顾完《铁臂阿童木》给东映动画造成的冲击，让我们回到动画技术的范畴上来，再解释一下「有限动画」的问题。前面我们已经提出，在宫崎骏、大冢康生这些老东映人看来，动画的美学就是作画的美学，动画人是演员，动画应该还原优美的演技，这种美学在 2020 年新番《别对映像研出手！》当中有很有代表性的体现。在他们眼里，手冢治虫那种把动画视为故事的载体，无视动画美学的行为简直就是异端邪说，手冢治虫根本就是不懂动画却想要做动画，做出来的动画还把他们这些正统动画人的饭碗都砸了的局外人。
但是，除了用《铁臂阿童木》拉开电视动画时代的帷幕之外，手冢治虫也是有名的动画艺术家，他主导制作的《某个街角的故事》、《悲伤的贝拉多娜》、《火鸟 2772》、《跳》等等作品，确实有其价值。既然如此，为什么手冢治虫还会被宫崎骏瞧不起呢？其中关于动画片里的悲情色彩这一点，我们已经在前面分析过了，背后是《西游记》制作期间手冢和东映动画人之间发生的关于结局的恩怨。除此之外，哪怕是在动画的创作和作画技术上，手冢也受到了东映动画人的鄙视。宫崎骏《诀别》一文中提到：
他也曾经大肆宣扬，说：「今后是有限动画（Limited Animation）的时代了。（一秒钟）三格就好，三格就好。」可是一来有限动画并不代表三格，二来他本人后来又推翻说辞，到处劝人家「还是要做全动画（Full Animation）」，我想他在说话当时并不明白全动画的意义。同样的，后来他大量采购转描（Rotoscoping）作品时，我们也只能哑然失笑。
这件事情，大冢康生在《作画汗流浃背》里有更加详细的展开：
我在 Telecom 完成《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》（1979 年）之后，有一段空闲时间给《火鸟 2772 爱的宇宙空间》帮了帮忙。那时，手冢先生特意亲自拜访 Telecom，说想和原·动画的所有人讲一讲话。
手冢先生把工作室的人召集在一起，跟大家说「《卡里奥斯特罗之城》我还没看（听手冢 Pro 的人说其实一直在试写室里反复观看），听说《卡里奥斯特罗之城》是一拍三作画，这次请大家帮忙的《火鸟》是全部一拍二，是“全动画”，所以请按照这个方式来做」。大家都非常紧张，结果等卡送到了手里，我们看过后全都哑然失笑。
作画确实是一拍二，但只是改变了给一拍三用的原画和原画之间加入的动画张数，完全没有用到一拍二特有的作画方式和功夫。单纯给不必要的场景增加张数，这种做法让我们十分震惊。Telecom 的原画所有人都立马明白了，为什么虫制作有那么多履历丰富的原画却看不出来呢！答案已经很明显了，责任不在原画身上，而是动画的运动方式的基本理念和基础教育有错误。
以一拍二作为基本，就要捕捉细微的演技，原画和原画之间的密度更高，一卡原画的张数也要比一拍三多出许多。《卡里奥斯特罗之城》是一拍三，动的快的地方可以自由使用一拍一、一拍二，所以并非手冢先生说的意义上的“全动画”。
这时的手冢先生看起来很憧憬作为理念的“全动画”，但并不知道如何在技术上使用它，或者说并不关心这个问题，我明白了这一点。
对于动画特有的技术来说，伴随着严格训练的「（技术）转移」是必不可少的。需要投入研究和工作人员的资金，一边做测试一边确认效果来使用。就算是细微的演技也是有要求的。所谓一拍二并不是单纯增加张数，而且画法的细微之处有所区别。
这里我们就可以看出，在东映动画这些自诩继承了动画正统美学的人心目中，手冢治虫对动画技术的理解就是门外汉水平，根本不懂动画，也谈不上什么有限动画还是全动画，他做的所谓全动画就是瞎加张数，而他做的《铁臂阿童木》看似是有限动画的代表，但实际上是比东映人理解中的有限动画还要更加省略，更加简陋的东西。因为有限动画是美国 UPA 公司率先发明的一种动画技法，它本来就不是什么粗制滥造或者廉价的代名词，而是一种节约画面的思想。有限动画不追求用动画还原现实的运动，而是用高度的符号化来概括现实。实际上，早在《铁臂阿童木》开播前，东映动画的电影部门就已经尝试学习有限动画了。东映动画早期的顶级大佬，大冢康生的老师，被誉为「动画之神」的森康二，在 1959 年监督的《小猫的工作室》，就带有浓郁的 UPA 风格。
至于东映长片当中第一次出现有限动画，也比电视动画时代来得要早，是在《西游记》里，一段孙悟空大闹沙僧肚子的镜头。等到 1962 年制作、63 年上映的《淘气王子斩大蛇》，一些段落的有限动画的风格则更加明显，也出现了用一拍三作画的运动。
由此可以看出，东映动画并不是不懂有限动画，所以大冢康生才会强调，即使考虑到省略化，《铁臂阿童木》的画面还是超出了东映动画人能容忍的界限。《铁臂阿童木》的爆红，与其说是有限动画的胜利，不如说是省略的胜利，符号化的胜利要更加准确。更何况，东映动画自己在成立初期就发现过省略化的秘密。东映长片的「全动画」，和迪士尼的「全动画」相比，本身已经经过了一次简略了。早在《白蛇传》制作之前，东映动画人还在学习动画绘制入门的时候就发现，依靠美国翻译的动画教材绘制出的角色演技过于华丽，完全不像现实里的日本人[4]。高畑勋也认为，讲日语时嘴巴的动作没有讲英语的幅度那么大，所以只有开口、闭口和中口三张的一拍三的口型卡对日本人是完全可以接受的[14]。因此，大冢康生才会在反思《铁臂阿童木》的成功时提出，日本人天生就比美国人更能接受静止的美学，日本传统艺术当中就有很多静止的表现，所以一部许多静止画面的「动画」，也能得到观众的认可。
从这个角度来说，《铁臂阿童木》只是比东映动画做得更加激进而已。东映动画人会对《铁臂阿童木》的画面大加贬低，本身也透露出一种自己才懂动画，自己是动画美学正统继承者的高傲，而东映动画人在思考这个问题的时候，其实都是以他们所熟悉的商业动画电影的前提来思考的。大冢康生就在《作画汗流浃背》里举了一个例子，说在他们这些东映人眼里，《铁臂阿童木》完全没有动起来，根本不能称为动画，这是和东映长片相比得到的结论，而对于当时的观众而言，电视上播出的《铁臂阿童木》反而让大家产生了漫画里的角色「动起来了」的感觉，这种动起来是和漫画这种完全静态的媒介相比得出的结论。也就是说，东映人的思考角度已经不能代表当时的动画观众，尤其是电视这一新兴媒体的观众了。
毕竟在《铁臂阿童木》之前，日本没有人做过故事性的电视动画剧集，也不知道什么样的动画剧集才符合电视的审美。《铁臂阿童木》那种东映人眼里完全无法接受的风格，反而能被大众认可，说明电视动画的需求确实是和动画电影不一样的。在当时的东映人看来，商业动画就是动画电影，是迪士尼、东映动画那样的资本主导下的大集团作战，大片场体系。1961 年虫制作成立时，东映动画的内部讨论还认为虫制作可能是「实验动画为主，商业动画为辅」，谁也没有想到手冢治虫仅凭人数不多的虫制作，就能完成商业动画剧集的生产，让那种简单的画面风格被电视观众接受[8]。《铁臂阿童木》的成功，开创了电视动画剧集的新的动画风格，也是对当时日本商业动画体系内唯动画电影、唯东映动画、唯大片场系统的突破。
实现这一突破的是手冢治虫，而非其他人，也并不完全就像宫崎骏说的那样是历史的偶然，因为在手冢治虫身上，艺术动画、独立动画的影子是十分强烈的。例如在《铁臂阿童木》之前，手冢就在虫制作为磨合团队创作了《某街角的物语》这一作品。从 1950 年代到 1960 年代初期，日本动画界并不是不存在和东映长片风格不同的动画，只不过那些都是艺术动画、实验动画，是商业动画的平行线，东映动画内部也做过一些实验性质的短片，东映动画甚至早就设立过单独的动画广告部门，这些非商业的动画作品，都没有冲击过东映长片出身的动画人的观念。《铁臂阿童木》打破了东映动画人的预期，某种意义上也体现了 1963 年前后时间点，独立动画和（作为动画电影的）商业动画两条动画史脉络的交联。
其实，手冢治虫自诩为动画「作家」，不就恰好反映了他的风格来自独立动画的一面吗？在东映动画这个三百人的大公司里出来的人看来，动画是一项团体工作，每个职位不应该表现出过强的作者性，而是应该成为完成好份内工作的「职人」。因此，手冢治虫在拉拢大冢康生去虫制作的时候，说我们所有人那边都是动画的「作家」，你也可以去当「作家」，做你想做的动画电影，就让大冢康生感到不可思议。「作家」这个词天生的带有个人主义色彩，更容易和独立动画或者实验动画、艺术动画这些概念联系起来。手冢治虫自诩「作家」，却又要用《铁臂阿童木》去挑战商业动画，挑战迪士尼那样的动画电影的巅峰，这个逻辑在当时让身处东映动画的大冢康生摸不着头脑[4]。
站在 21 世纪的今天，我们很容易理解商业动画可以拥有个人属性，一部动画的制作团队里也可以出现拥有作者性的演出家和原画师，制作资源不足、把简单的画面当成自己独特风格的动画作品更是不在少数，但这也并不说明东映动画人的思维就是错的，被历史否定了。东映动画人只是担心，《铁臂阿童木》的成功会让动画本身的审美被忽视，让动画变成纸芝居一样的故事的载体，大冢康生讲说手冢治虫先生「打开了潘多拉的魔盒」，「东映一直在构筑的日本动画制作者的技术的良心被《阿童木》的 10 万马力破坏殆尽」，宫崎骏在《诀别》里对手冢极尽批判之词，说出「手冢先生至今对动画界所发表的主张和意见全都是错的」，也就不难理解了。日本动画走到今天，既有来自东映动画的成熟动画美学风格的传承，也有手冢治虫这样独立个性的启发，它们之间的相互碰撞、相互制衡共同构成了今天日本动画的组成部分。
总结而言，宫崎骏和手冢治虫之间的矛盾，既有私人恩怨，也有理念之差，还涉及到电影和电视两种新旧媒体之间的冲突，体现了新旧生产力之间的矛盾。宫崎骏讨厌手冢治虫的理由，第一是否定手冢作品中的悲情色彩，第二是认为手冢降低了动画的制作费用，导致动画是廉价产品这种印象深入人心，第三则是手冢开创的电视动画时代终结了宫崎骏心目中理想的动画电影，第四还体现了东映动画人和手冢治虫之间在对动画的理解之上的矛盾。这些问题，恰恰都是书写日本动画史时无法回避的重要话题，可以说，宫崎骏和手冢治虫之争就是日本动画史第一公案，以至于津坚信之的《日本动画的力量》一书要采取宫崎骏和手冢治虫的双线叙事了。
从日本动画史的脉络来看，宫崎骏代表的东映动画承载「东洋迪士尼」的桂冠，最早建立了成熟的大片场动画生产体系，创立了独属于日本动画的美学风格，而手冢治虫和他的虫制作乘上了电视走进千家万户的东风，率先建立了电视动画剧集的制作体系和商业模式，开启了日本动画今天庞大的行业气象。尽管当下的日本动画史书写已经越过了宫崎和手冢的双线叙事，从早期日本动画史里挖掘了更多的新脉络，但毫无疑问的是，宫崎骏和手冢治虫两人都在日本动画史上具有关键的地位，都为推动日本动画史前进发挥了重要作用。而日本动画今天的繁荣局面，则是在包括宫崎骏和手冢治虫在内的几代人持之以恒的奋斗，在既有基础上不断创新打造出来的成果。