上：西海美术馆与海

下："向海而归：人类世海洋的哲思"开幕

与荷尔德林的诗句“任由自己沉溺在摇篮中，如同摇曳在海上的扁舟”相呼应，策展人提出“向海回归”。“回归”这个动作在展览中以各种形式重复书写海洋叙事，牵引出个人与海的哲学邂逅。“海洋并非是种修辞，而是真的引用了海洋相关的内容”。策展人祝羽捷的这段话体现在了以海洋思维思考世界，甚至是以海洋思维策展：对展线的处理主要依据西海美术馆展厅空间本身的特性和隔窗相望的海洋，引导观众走向发散的，粘性的海洋叙事；穿插在展览中的时间线索也被有意模糊，具象思维被彻底抛弃，展厅之间的引导性文字成为唯一确切的叙事元素。

一号展厅从与人有天然亲密度的海滩（《海滩，幻想一种》）开始，去扭转观众对海洋的惯性想象。二、三展厅呈现了人类对海洋和生物的介入，以及万物之间相连的关系。与前述展厅的明亮空间不同，四号厅是更加昏暗的空间，仿佛是带领观众走进了海洋的内部，这里有艺术家想象的海洋乌托邦，也有波光粼粼的数据之海。在美术馆的二层空间，狭长的六号展厅呈现了两个“岛屿”，作为空间的岛屿和作为岛屿的人，空间虽然被窗帘隔断，但却是展览中最为完整的叙事呈现。整个展厅仿佛进入了一种航海的冥想状态，窗外的海景与哲学之海、文学之海，航行之海一起回应人类世海洋的哲思。

“向海回归：人类世海洋的哲思”中的人类世趋近于一个时间概念，不少作品也强调海洋与陆地不同的时间性。皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）在《寒武纪大爆发6》中召集不同时空的生物并置于一个水族箱中。水族箱中漫游的甲壳纲类生物是寒武纪时代海洋生物演化轨迹的活化石，而悬浮在水面上的巨石也将远古时间拉回此刻，线性时间的概念由此被模糊。

皮埃尔·于热 ，寒武纪大爆发 6，2014，装置

视线转向雅典海滩，佩特罗斯·莫里斯(Petros Moris)在《黎明时刻的 4000 次呼吸》中把过去几年受到自然灾害和难民潮影响的希腊海滩图像拼接在一起，当时间从线性思维中解放出来，艺术家以叠加时间的方式呈现了海滩的累累伤痕。

佩特罗斯·莫里斯，黎明时刻的4000次呼吸，2020，循环数字视频

“人无法两次踏入同一条河流”。古希腊哲学家赫拉克利特提出了“Panta Rhei”这一时间观点，意指世界的本质是万物皆流，无物永驻。艺术家刘任如同时间旅行者，在回收重制的草纸上调度无数个“Panta Rhei”单词，组成波涛汹涌的水面。透过展厅窗户看到的海面与《Panta Rhei》并置在一起，赫拉克利特的时间概念被再次印证。线性时间概念的产生和蔓延，来自于生存在陆地上的人类需要一个可被测量的时间框架，而这种时间属性无法也无需被延伸到海洋上。海洋的时间是自然生成的，是一种流动、交错、弯曲的时间，是消失的具象。

刘任，Panta Rhei系列，2023 ，平面作品

“在城市生活的有限维度里，我们感受不到弧线”。倪有鱼在裁剪胶片时代的8000多张老照片时，发现它们在构图上有种普遍共性——一条平直的海平线。艺术家在海景碎片上放置一个半球体凸镜，利用折射将老照片中平直的海面变成弧形。对平直海平线的绝对执着是陆地思维所追求的理性、完美、客观；与直线相比，弧线意味着流动、拓宽、是直线之外的跳脱和冒险。

倪有鱼 ，海面，2017-2018 ，综合材料

2019年麻剑锋曾在东马来西亚婆罗洲驻留，这让他想到因厌倦都市生活而去海岛写生的高更。陆地居民对岛屿的想象惯性通常是度假区、浪漫、原始，艺术家的灵感来源，现代人的桃花源。而在离岸上岛的途中，这种由陆地思维衍生的岛屿想象很快就被随处可见的河道垃圾填埋，并得出现实版本的结论：塑料，不可降解；岛屿想象，可降解。《金枝岛》系列似乎是他当时的驻留地——金之岛的显微切片。昏暗的光线、悬挂的菱形作品、仿真热带植物、几处鲜艳的灯泡和塑料制品构成了一个三维岛屿空间。麻剑锋利用现成的塑料布，工业垃圾，废旧纸壳来进行创作，像鲁滨逊在荒岛上独自生存一样，整组作品微妙地透露出海岛生活四处蛰伏着危机。

麻剑锋，金枝岛系列 ，2019

海洋思维到底意味着什么？在不同地域文化辗转之后，铁木尔·斯琴意识到占据西方主流观点的二元论似乎总是以人为中心，忽视其他自然体的主体性，这种二元主义遗产显然造成了当下的诸多问题。铁木尔·斯琴通过与多样材料的对话，打破各种过时的边界，并将人类融入大自然的有机体系中。在《新和平偶然性圣坛》中，他把植物根茎与风干的螃蟹壳融合在一起，合成与有机，陆地生物与海洋生物的边界就此模糊。艺术家给这两件展出作品都加上类似于水印标志的“新和平”字样，意味着以“和平”的方式找到一种二元对立之外的“新”路径。革新的风险被海洋性的包容化解为和平。

铁木尔·斯琴，新和平偶然性圣坛，2018

与陆地秩序不同，海洋秩序不是以人为主导的，而是离散的，碎片化的，是作为一种系统外的逃逸线而存在。海洋将那些不被纳入陆地身份叙事的人打捞起来，胡伟的三屏影像作品《风下之乡》把目光转向东马来西亚沙巴岛上工作的无国籍劳工，以非人生命体的视角“洞察”而非猎奇地窥视人对自然的改造行为，并且通过旁白的语言来提示这座泡沫岛屿上的阶级和身份。覃小诗在把珠三角地方志与华南海盗传说层层叠加后，提喻出海盗的形象，他们大部分是在陆地上没有家的“水上人”，最终在海上找到了他们的家，在迁徙意义上完成了“向海而归”。《记忆之海（2）》就是把藏在陆地叙事之外的盲点——海盗的藏宝图幻化成图像，表面覆盖的贝壳纸似是人海交涉的记忆碎片，亦是通往虚构之境的入口。

上：胡伟 ，风下之乡（三通道版本）2021，9’08”/ 频 ，三屏影像装置

下：覃小诗，记忆之海(2) ，2022， 影像装置

陆地是可被封锁的一个个格子，而作为无状之物的海，无法被封锁。后疫情时代的人们希望逃离格子，于是将目光落在海洋上。展线的终点是来自法国艺术家亚历克斯·阿耶德（Alex Ayed）的作品，2020年初巴黎封城，迫使这位依赖旅行创作的艺术家开始反思迁徙，将自己对陆地的注意力转向聚焦于海洋，艺术家全年在海上航行，因为航海的环境限制，他只能利用手头的材料进行创作。《无题（航行9）》使用了艺术家航海时常用的帆布材料，它本身如同空白画布的延展，在抽象简洁之外，也携带了阿耶德航海冒险的烙印——海水浸染、狂风腐蚀，帆布在此作为艺术家肉身的替身去引出一段段叙事。而《无题》（Untitled）系列是艺术家使用橄榄油和纸张创作而成的手稿，纸上的油渍范围内是他手绘的航海地图，与人类能触及的足迹相比，纸张的留白更多。阿耶德以小尺幅的手稿去表现海洋这样宏大的主题，这种尺度关系本身就表达了人与海洋的关系——面对海洋，我们只能“交付”自己。无题（untitled）也提供了一种题眼。“向海回归”展览向所有人抛下了一个问题——我们该如何看待海，以及从中找到了什么。作为一种生态和母体存在的海洋，将人类和地球包裹；而海洋也内置于我们的身体中，在陆地扎根的人类，永远有种向海的倾向和凝望。

上：亚历克斯·阿耶德 ，无题（航行 9） ，2020，现成织物，帆布，200 x 177 cm 私人收藏

下：“向海回归：人类世海洋的哲思”展览现场

撰文：杜松桦