【按】“答辩”是一个围绕文史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学者为中英文学界新出的文史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动文史研究成果的交流与传播。
本期邀请美国宾夕法尼亚大学艺术史系电影研究专业的周晨书教授与三位年轻学人讨论其新著《银幕之外的电影：社会主义中国的电影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，简称《银幕之外》，加利福尼亚大学出版社，2021）。本文为评论文章之三。
城乡露天电影是夜晚最主要的文化娱乐活动之一
在周晨书的新书《银幕之外》聚焦于中国十七年时期（1949-1976）的露天电影放映，通过描述电影文本之外的、但却构成了观看经验的因素，在澄清中国电影史中的重要章节的同时，反过来来重新定义电影的意涵，即电影是什么。此书脱胎于周晨书2016年斯坦福大学的博士毕业论文《银幕之外社会主义》（Socialism Off-Screen），尽管二者都采用实证研究的观众接受研究，但标题中的一词之差标志着两本论著所探讨的已并非同一个问题。博论更注重于毛泽东时代如何通过电影放映塑造群众的政治意识形态、以及这份塑造的时常失效，而此书则将矛头从意识形态转向电影本身。
全书共六章，分为两部分。前三章依次通过“空间”、放映员的“劳动”、由幻灯和现场表演及解说参与构成的“多媒介”放映环境来再现社会主义中国的露天电影放映，这一部分更侧重于对社会主义中国露天电影放映的整体描绘。后三章通过讨论构成观影经验的周遭“气氛”和身体上的“不适”，以及观众如何通过触碰“屏幕”而转变与电影装置的单线关系，侧重于松动惯常的电影理论框架。本文将着重分析后三个章节所构成的下半部分。
可以简单梳理几个《银幕之外》利用具体中国经验所反驳的电影和电影学的基本预设。首先是对一种普遍适用的电影本体论的拒绝。这一观点或承接自Brian Larkin、Paul Pickowicz、Emilie Yueh-yu Yeh等人，认为电影在不同的社会历史语境下有不同的形态和功能，西方或西方化的对电影的定义在另一个社会结构中是不适用的。Larkin的媒介研究涵盖了移动影院（mobile cinema）在尼日利亚本土的发生，并认为将电影的发生与工业现代性和商品性直接挂钩的主流电影史书无法在尼日利亚的语境中生效，因而以殖民主义和政治为视角重新介入。Pickowicz和Yeh都呼吁电影学的去西方化。依循相似的路径，周晨书重新看待中国十七年电影史中的电影放映，地域和特定历史环境的维度被纳入进来，因而也必然产生一种更适用的阐释框架。一个例子是，“露天电影”本身意味着“电影院”西方装置的不合时宜，而正是对电影院“不受干扰的投影、昏暗的空间，以及与外界的完全隔离”（109页）的描述制造了电影的两种经典隐喻：柏拉图的洞穴，以及作为镜子的屏幕（109页），然而露天电影放映却使这种西方电影装置的模型失效：放映过程受到天气、喧闹、设备、政治口号等等一系列因素的干扰，电影经验从逃离日常而转变为日常本身。如果“电影”的概念是由本雅明（Walter Benjamin）、克拉考尔（Siegfried Kracauer）等人根据西方社会的城市化、工业化和现代化而加以理论化的，那么当早期电影的时刻发生在一个完全不同的社会环境时，“电影”的概念本身也应该得到扩展？
其次反驳的是这一模型所催生的七十年代电影理论中的精神分析、形式分析模型、意识形态批评模型，这类理论过于侧重于电影文本（film text）本身对观众接受层面的分析，而忽略了共同构成电影经验的文本外因素，比如观看环境、放映员和观众的身体、屏幕装置，这些本身就构成社会主义中国电影放映装置的有效环节。这一立场也同时意味着《银幕之外》更靠近于新电影史的方法论，包括八十年代电影研究中的历史研究，以及对九十年代的实证研究、认知理论、新形式主义和电影现象学理论的批判性使用。
再次，是电影研究中习惯性地将电影媒介仅仅分为“制作”和“观众对电影成品的经验”两个过程（60页），而忽略电影生产和接受之间的其他步骤，比如电影复印和胶卷的分配。《银幕之外》一书提及此，或是希望将整个电影发行基础设施（film distribution infrastructure）带入电影研究的范畴，关注放映队、放映员、传播途径等等。在毛泽东时代露天电影放映这一历史对象中，正是物质、设备和技术的短缺使整个电影发现的基础设施被凸显出来，也因而能够反过来加重这一部分在电影研究和电影概念中的构成。
通过“气氛”“不适”和“屏幕”三章，周晨书在反思电影基本预设的同时，也试图提出新的、去西方化的关于电影本质的定义。成为此三章理论基础的或是卡塞蒂（Francesca Casetti）对电影经验作为电影的理论，而这份经验被认为植根于历史和空间、经历技术和文化的变迁之中。《银幕之外》在理论上或许并没有超越卡塞蒂所构建的框架，但是通过中国的电影经验，在某种程度上修正了、增补了卡塞蒂的理论框架（115，130，183页）。然而在此处依然可以追问的是，除去从实证的角度来分析观众的接受、接着从观众接受来分析电影经验之外，是否有其他不依赖于个人记忆的文献可能可以作为推论的主要证据？除去卡塞蒂所提供的电影经验作为电影的理论框架之外，是否可以从其他路径分析电影展览和电影接受？
在“后记”一章中，周晨书提及对该书“重新定义电影”野心的一个重要批评，即“一个只有在社会主义中国内部才成立的现象如何能够提供一个关于‘电影的二十世纪’的普遍结论”（183页）。但“普遍结论”这一描述本身就是陷阱。正如埃尔塞瑟、冈宁和汉森通过对早期电影的研究松动了电影装置的模型，Larkin对诺莱坞（Nollywood）的研究扩展了电影在第三世界的样态，毛泽东时代的露天电影放映为“电影”概念带入的维度包括：观影经验中的分心与偶然、对文本外信息的关注、身体上的不适和辛苦、日常生活，这些都离散于专注的暗箱装置，而得以构成电影所能够涵盖的维度，它们本在对电影经验的研究中时常缺失。
电影展览（film exhibition），或看电影（moviegoing），在这一观看行为中，相对于电影本身，其他因素被放大而反过来直接影响到电影的概念，这一解释路径对于电影史和展览史研究是具有启发价值的。当理想的被观看物不再位于视觉和知觉的中心，甚至于中心位无法被一个固定的对象填补因而空缺时，四散的观展经验如何在研究叙事中被集中起来与学科对话、而不仅停留在对观者的意识形态接受的分析上，是《银幕之外》提供的有效路径。