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如果抱着看一部大开大阖、血脉贲张的战争片的预期走进影院，你大概会对《美国内战》大失所望。它耸动的名字，加上美国大选之年的节点，可能会将大量本不属于它的观众吸引进影院。而暗示观众去围观美国人的“自相残杀”，又让这部影片带上了一种“战争色情片”（war porn）的味道。
实际上，与其说这是一部表现“内战”的电影，不如说它在呈现内战时人们的心理状态。本片的导演亚历克斯•加兰（Alex Garland）此前执导过《机械姬》与《湮灭》，他是一位制造氛围的大师，他让人印象最深的是影像中影影绰绰的阴森感。
加兰擅长让观众相信他所制造的恶托邦，并不自觉地被它吸引进去。因此，《美国内战》虽然有着战争片的标题、公路片的形式，但它同时也是一部心理惊悚片。它显然在很努力地让观众们代入这个情境之中，与自身的感受拼合起来——毕竟在观念构成的心理现实中，美国的内战早已爆发了。
《美国内战》的情节相当简单：在某个未来的时间点，由克斯汀•邓斯特（Kirsten Dunst）饰演的战地摄影师带领的四人记者团队准备穿越战区，亲赴华盛顿特区，想要抢到四面楚歌的总统的一手报道。在影片设定的世界中，加州与德州组成的西部叛军所向披靡，即将攻入首都擒拿总统，各州也有不同派别的武装团体虎视眈眈，联邦军队早已四分五裂无心恋战。
四人的穿行像是一种略显老套的公路片设定，在末日的废土上孤独的航程，刻写着一种美式生存狂的烙印，这种类型既简易实用，又不乏其文化底蕴：它在不停的游荡中总是能够遭遇新的场景、新的空间，相应也就能够出产新的故事、新的经验。许多关于美国历史的电影都与公路相关，在空间的迁移中，一些宽广的命题可以被横向地拉出，它可以随着车轮的印迹滚动涌现出来，这是一种独属于美国电影的宏大叙事的方式；而同时，它又关系着某种西部片的精神传统，内里的核心仍旧是对于北美原始而苍茫土地的壮游。
只不过，《美国内战》中的壮游不是人们印象中凯鲁亚克式的野性与浪迹，它更像是美剧《行尸走肉》那样充满紧张的、危机四伏的行程，在这一路上，火箭弹的尾焰变成某种烟花一样的风景点缀，而无处不在的地方武装则随时会像拦路草寇般半路杀出。通常意义上公路片的内核是一种精神放逐，它表现为从城市去往荒野、从海岸去往内陆，但在《美国内战》这里则反过来：一行四人要去向的恰恰是权力的核心，他们并非逃离，而是赴险。这让影片在一种失焦的情节冲突中能够始终葆有一个令人期待的高潮。
《美国内战》电影剧照，图片来源：影视资料2
克斯汀•邓斯特饰演的Lee是一个入行多年的记者，她的新闻理想已经藏匿在了摄影镜头的背后，多年的一线报道经历已经将她打磨成了一个圆滑的摄影师——她娴熟、精湛但却精神颓唐。当她看到年轻的、天赋异禀又充满热情的Jessie时，就像看到曾经炙热的自己一样。她在一开始并不希望Jessie与之同行，这不仅是因为路途中充满了危险，还因为她不忍心看到一个年轻的心灵步自己的后尘。
相对于年轻的Jessie，Lee的职业生涯已经步入某种存在主义危机，她对于新闻工作的热情想必最初来自于一种新鲜的理想主义，每个媒体人都期待自己的报道能够影响公众的判断，继而改良社会的弊病，但这一切似乎像是某种天真的神话。相较于他们的一腔热忱，这份事业往往并不能带给社会正向的价值。
记者们捕捉战争的残酷影像，抓取那些叛军的士兵负伤、中弹、匍匐的瞬间，他们也拍摄抗议的现场、死尸的惨状。而苏珊•桑塔格曾指出，战争影像不仅可能不会唤起公众对于战争的道德厌恶，它可能事而其反；与战争图像的反复接触使人们变得麻木，从而产生同情疲劳。
《美国内战》电影剧照，图片来源：影视资料影片中Lee的镜头没有预设立场，当社会已经面临内战的撕裂状态时，恪守中立的新闻伦理变成了一种卫道士般的迂腐。有时很难区分，一张照片的出现究竟是在号召某种道德行动，还是仅仅满足一种幽微的窥探冲动。在大多数时候，介入式的同情心与道德判断需要被制约在一种略带冷漠的职业操守之中，它逐渐地打磨人们最初的热情。这是Jessie现在还不会明白的事情，也是Lee陷入虚无的由头。有时候，“冷漠”可以是一种专业主义的素养，在一个高度分工化的社会中，它更是一种经济伦理——就像曼德维尔的《蜜蜂的寓言》所强调的，有时候依靠自私自利的个人才能造就最大的社会福祉。但这不也正是共同体瓦解的原因之一吗？
影片中的那位男记者则是此类将新闻职业化的典型例子，在影片结尾的段落中，叛军长驱直入华盛顿，并在总统办公室中擒获了总统，在他们将其枪决的前夕，男记者让士兵们且慢处刑，他俯下身慢慢靠近总统，在总统说出“请不要杀害我”之后，他得意洋洋地说：“稿件有了。”在这一切定格为一张照片后，总统旋即变成了一个用过即弃的物件。
《美国内战》电影剧照，图片来源：影视资料3
在2024年的今天，看见这样一个恢宏的题目，观众们理应期待得更多，但《美国内战》的失败之处在于，它总给人一种“大炮打蚊子”、“杀鸡用牛刀”的感受，它意图以一个较小的局部入手，但这个局部却没能抵达观众所处的宽广世界。
它踩在现实政治与架空末日的两种类型之间，反倒有一种两头不靠岸的恍惚感。有时候，它严守一种冷峭的中立性，就像记者们拍摄的黑白现场摄影一样没有道德指向，它的影像风格充满了一种存在主义式审思的气质，但又偶有些时候，它表现出隐秘的、如同昆汀电影与科恩兄弟那样的暴虐快感，它结尾部分中规中矩的战争场面与前半部分的心理惊悚相比也略显聒噪、有些违和。
尽管我很愿意为亚历克斯•加兰辩护，我宁愿将这视作一种作者风格，它拥有《机械姬》那样黑暗的非道德性，也具备《湮灭》那种阴郁的世界观架设，但《美国内战》显然在任何方面都没能做到这两者的表现力。加兰擅长精细雕琢的工笔，在如此大阵仗的巨幅画布面前显得略微秀气了。这就好比，病人明明生出一颗恶性肿瘤，但主刀医师却只选择了一台微创手术。
电影中时常提及“佛罗里达”、“夏洛茨维尔”这些在美国当代政治版图上能见度极高的地名，似乎在含沙射影些什么，但它总是点到为止，毫不出格，抽空了指涉性，变成一个空洞的符号。你很难理解，电影中也不交代，为什么蓝到发黑的“加州”与红到发紫的“德州”这两个意识形态上水火不相容的地方，能够组成所谓的“西部联军”。唯一的解释是：这是一个完全悬浮的时空，它并不坐落于我们所理解的政治图景之中，你应该将它当作《后天》《第九区》与《独立日》这样的电影来看待。
这就是《美国内战》“鸡贼”之处，它既不想冒犯左派，也不想得罪右派。观众大可以将这部电影当作一种猜谜游戏来看，但这里面的许多人物塑造更有可能是一笔即就，经不起深入的推敲。
当然，影片偶尔出现的段落也会让人惊叹：武装分子在一个乱葬岗前持枪面对撞破其暴行记者们，正欲大开杀戒。一位记者向他求情：“我们都是美国人。”持枪者则反问：“是啊，都是美国人。但你们是哪种美国人？”他一个个讯问记者们的出生地，“佛罗里达”、“密苏里州”、“科罗拉多”……“嗯，你们的确都是美国人”。而当躲在最后的那位记者回答他来自香港后，持枪者二话不说便将他杀害。
《美国内战》电影剧照，图片来源：影视资料这个片段总算渗透出一些现实政治的刻骨寒意，但它难以撑起这部作品总体温吞与缺乏力道的面貌。在大部分时间里，它的表达都稍欠火候，或许它的不温不火是一种美学考量；也或许，它是一种明哲保身的导演伎俩。
如果说《美国内战》一笔带过地反思了与专业主义相关的某种政治冷漠与犬儒主义的社会后果，那么，非常令人遗憾的是，《美国内战》自己也并没有挣脱这个窠臼。它与它所反思的百态一样沉默而喑哑，而共和的传统与民主的精神往往正是在沉默中消亡的。
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