文章 | 机核 GCORES ( ) • 2022-11-02 12:40

本文首发于《凤凰周刊》809期

2022年8月9日，日本读卖新闻报导了84岁高龄的著名时尚设计师三宅一生（Miyake Issey）因肝癌去世的消息。而在此之前，2020年3月31日，76岁的山本宽斋（Yamamoto Kansai）——这位曾经为摇滚巨星大卫.鲍伊（David Bowie）设计舞台服装的服装设计师——因白血病去世。同年10月4日，日本另一位时尚界的巨匠——KENZO的创始人高田贤三，也因新冠肺炎不幸去世，享年81岁。

行业巨匠的接连去世对日本乃至世界的时装界而言无疑是巨大的遗憾和损失。自1970年代以来，三宅一生、川久保玲、山本耀司为代表的一批来自日本的时装设计师开始走出国门，以巴黎、纽约、柏林等文化重镇为中心，迅速刮起了一阵时尚界的“日本旋风”。他们以时装为主要武器，用“成衣”（平民化，标准化商品生产）打破了西方时尚界多年来依靠“高定”（贵族化，高级定制）形成的条条框框。对西方乃至世界范围内的时尚观念产生了持续至今的，革命性的深远影响。

而在这些极具有传奇色彩的设计师当中，三宅一生是当之无愧的“老大哥”：他不但是成名最早的那个，也是将“时尚”纳入到“当代艺术”领域的重要推手和实践者；时装设计是他的创作工具，却也只是表达他众多艺术理念的形式之一；他的作品中流露着浓厚的日式的思想文化，却又不拘泥于国族、肤色或是东西洋之分。本文试图介绍的不仅仅是三宅一生的生平和贡献，也是战后一代走出国门的日本时尚设计师们缩影。

一、早年生活

1938年，三宅一生出生于日本广岛县广岛市。出生之时正逢日本以举国之力对外发动侵略战争，在他7岁时的1945年，广岛又遭受了原子弹的轰炸——三宅一生童年的外部环境不可不谓之动荡。1952年，日裔美籍建筑师野口勇（Noguchi Isamu）为废墟中重建起来的广岛市设计了著名的“和平大桥”，1954年，由野口勇、丹下健三等艺术家牵头设计的广岛和平纪念公园建成。尽管野口勇的美国籍身份在当时因为他所从事的工作引起了很大的争议，但是对少年时期的三宅一生而言却是第一次感受到“设计之美”，间接影响到了他后来的设计哲学：更倾向于思考那些可被创造的而不是被摧毁的，以及那些能带来美和快乐的事物。

中学毕业后，三宅一生考入了广岛国泰寺高中。高中时期的三宅经常前往离广岛不远的冈山县仓敷市的大原美术馆参观。在这座被他视为“启蒙学校”一般的美术馆里三宅第一次接触到了印象派、野兽派等艺术流派，以及罗丹，塞尚，乔治.鲁奥等近现代的雕塑和绘画大师。高中毕业后的三宅考入了东京的多摩美术大学图案科。1950 年代的日本尽管在战后经济复兴和民主化改造的层面初具成效，但在世人眼中“服装设计师”依然是“裁缝”——这并非一个“男性”的职业。三宅在姐姐的影响下开始对“时装”感兴趣，但是由于父亲的反对只能“曲线救国”地选择了“图案设计”作为专业。

饶是如此，三宅通过和同在东京的文化服装学院（日本服装时尚界的“黄埔军校”）的学生们联合成立了“青年服饰协会”学习社团的方式展现了他对服装设计的热情。另外在1960 年东京召开的“世界设计会议”中，面对这个集合了当时新锐的“新陈代谢派”（metabolism）的建筑家-设计师集团，三宅一生也如新生牛犊一般充满了锐气，通过向主办方写信等方式奔走呼号，终于获得了将“时装设计/时尚设计”从业者纳入设计大会参会者的许可。在校期间，三宅一生在1961-62 年连续斩获当年服装设计界的“装苑奖”并初步展露崭露头角。从那以后，不被既成的框框所束缚，自由地构思，从独自的素材制作开始进行创作活动，逐渐形成了三宅一生时装设计的底色。

1963年，三宅一生受到了曾经照顾自己的艺术指导村越襄（后者设计了东京奥运会的海报）的举荐，加入了当时的化学纤维公司“東洋レーヨン”（即今天的Toray有限公司）开始为当年公司的一款挂历进行服装图案的设计。这是他的第一份正式的时装设计工作。在1963年，毕业后的三宅一生发表了他的作品《布と石の詩》（布和石头的诗歌），成为了当时小有名气的“未来之星”。虽然很多图像资料在今天难以细细考证，但仅凭借这个标题我们也可以一窥奠定了三宅一生的几条创作理念之一：不被服装的材料所限制；制作出充满诗意的、舒适的衣服。

二、成名巴黎：“东方遇见西方”

法国五月革命- KEYSTONE-FRANCE / Gamma-Rapho via Getty Images

为了更好的学习时装设计，三宅一生于1965 年搬到了“时尚之都”巴黎，并在巴黎服装公会下属的巴黎时装学院深造。尽管位于东京的文化服装学院已经是日本一流的关于时装设计的学校，但是对当时的日本社会而言，“Fashion”（时尚）依然是难以被本土消化的外来之物。

三宅一生在巴黎经历了几年学徒时光，他曾经跟随居伊·拉罗什（Guy Laroche）和贝尔·德·纪梵希（Hubert de Givenchy）这些巴黎赫赫有名的大佬门下担任助理或是画草图等工作。彼时的巴黎正是“高定”（Haute Couture）大行其道的时期。“成衣”（prêt-à-porter）作为标准化批量生产的“庶民”产物，自然在当时等级森严的时尚语境下“难登大雅之堂”。而在此时，三宅一生见证了自己人生中的重要时刻：1968年5-6月的法国爆发了一场被后世成为“五月风暴”的社会运动；世界范围内轰轰烈烈的左翼社会运动为背景，以反对越战为契机，工人罢工，学生罢课……无产阶级的崛起震撼了还是青年设计师的三宅一生，他决定“为更多的人做衣服，而不是少数人”，“时尚并不只是上流社会和高级定制的东西。我决定以某种前所未有的东西为目标，既便宜又不贵，能够进入日常生活”。

抱着这种观念，第二年的1969年，三宅一生搬到纽约，在这里他结识了包括罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）在内的一批新锐艺术家，并跟随美国极简主义大师杰弗里·比恩（Groffrey Beene）学习了数月之后于1970年回国成立了自己的设计事务所。1971年以本名“ISSEY MIYAKE”名义创立了个人品牌以及三宅一生设计工作室。关于这段时间的经历，三宅一生在美国杂志《Interview》中回忆道：

我（在纽约时期）与布鲁明黛（Bloomingdales）的商店进行合作，我做了一件纹身裙，灵感来自吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）和詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）这些音乐家们。他们都在 20 世纪 70 年代去世了。我想做这件事，因为我认为文身就像是一种对他们的致敬。所以我选择这些日本的传统风格让他们变得现代……到了80年代，我所做的（时装设计）涉及各种人物，各种流派，我想艺术界的人很欣赏它，因为他们看到了另一种表达方式，看到了另一种观点。我从未想过只为时装秀做衣服，我更愿意同穿我衣服的人发展出某种关系”。

1973年，在巴黎时装周上，他的“一块布”（一枚の布）概念震惊了当时的时尚界。因为这动摇了西方“人与衣服的关系”。不是一般意义上的将细小的布的零件缝合起来，使平面的布配合身体立体化，而是“身体和布之间产生的宽松空间，让穿着的人身心都自由”。也就是说，这是身体和布之间的空间所产生的剪影，以及“活动时能享受布料接触肌肤的触感”的舒适设计的衣服。三宅一生的作品很难不让人想起日本传统的和服——它在日本文化中凭借其复杂的设计和丰富的内涵深刻影响了日本的文化价值观，甚至定义了日本的美学传统。对三宅一生而言，传统和服中的层叠与褶皱象征着一种包裹身体的方式：它在身体与衣物之间制造了一种复杂的空间关系，这种留白式的空间关系通常在日式美学中被称作“間（ま）”（ma）。通过强调面料与身体之间的关系否定了修身的西式服装中的性意味（含义），并且在服装中引入了宽大服装和分层的可能性（这无疑和他后期的“一生褶”思想一脉相承）。

这种和服的“语境重构”(recontextualization)或“再情境化”创造出一种与众不同的美学环境。有趣的是，尽管同样毫不吝啬自己对于和服或是日本传统文化观点的赞美和活用，作为三宅后辈的川久保玲与山本耀司在作品中不一样的地方在于，他们更加强调一种“中性化”（去性别化），或是“去精英化”（反时尚化），例如用模糊男女装界限的方式来和“基于差异的剥削”相对立。在莉莎.多尔比（Liza Dalby）的《和服：时尚文化》中，和服象征着更加复杂的文化系统：就像诗歌一样，着装是表达艺术情感的工具……和服的意义在于“隐喻和细微差别的相关系统，以及大自然的意象，植物，昆虫和其他动物、颜色、天气等等。在此之前一二百年，日本的浮世绘通过贸易运输传入西方，影响了塞尚、莫奈等一批印象主义画家，自此之后的日本视觉艺术在西洋人的论述中开始时常被冠以“异国情调”或是“东方主义”等猎奇般的视点。而百多年后，以三宅一生为代表的日本时尚设计师们带给西方世界的已然不止是单纯的视觉冲击，而是以新的面料、工艺与设计风格为武器，对时尚观念本身进行的反思与革新。

人们之所以评价三宅一生为“艺术家”，除了其在时装“设计”上的创新成就，更重要的是他对时尚本身进行从形式到内容上的思考。在衣服材料的实验上，他对什么可以成为衣料，衣物可以用什么制成之间没有任何界限。从传统的棉、麻、丝绸、化学纤维到竹子、木片甚至是塑料、钢铁……任何东西都可以用以成衣。而在如何展示服装这件事上，三宅一生也采取了非常开放且多元的态度：他开始经常和摄影师、艺术家、电影人或平面设计师进行“跨界”合作，时尚摄影师欧文·佩恩（Irving Penn)、导演莱尼·里芬斯塔尔（Leni Reifenstahl）等人都是他的合作对象。

1978年，三宅一生出版了作品集《三宅一生：东方遇见西方》（Issey Miyake:East Meets West）用出版物的方式记录作品的创作过程。1988 年出版的写真集《三宅一生：欧文.佩恩的摄影作品》更是夸张到将重达 3 吨的设计素材从东京寄到纽约才拍摄完成。

三宅一生甚至成为了最早的一批将作品从时装秀场的 T 台搬到博物馆或是美术馆中的一批人：1982 年他在麻省理工的视觉艺术中心举办了名为“紧密的架构”（Intimate Architecture）的展览，并在 83-85 年在东京、纽约等地的各大博物馆巡回展出；2006年，三宅一生与藤原大的“一块布成衣”即A-POC (A Piece Of Cloth)的作品亦作为永久收藏作品收藏在纽约的现代艺术博物馆(MoMA)。将时装作品直接作为艺术品进行展览无疑是承继了 20 世纪初达达主义艺术家杜尚的《泉》（即著名的“小便池”）以来的“现成物”艺术传统：强调艺术家的观念而非作品本身的创作过程。这种积极的艺术理念和创作活动让时尚领域在今天的“后现代”（Post-Morden）语境下也成为了当代艺术的一个支流，三宅的作品也被美术馆视作“装置艺术”（Installation）。

三、“一生褶”：Pleats Please

时装的创新与技术的进步密不可分，而三宅一生的设计理念更是讲究从衣服面料、纺织工艺等基础开始进行研发：早在80年代初，他就与设计公司“风”（Design House Kaze），时装设计师森英惠（Mori Hanae），三宅一生“御用”的纺织设计师皆川魔鬼子（Minakawa Makiko）看展常年的深度合作，从服装面料开始研究创新纺织品。而“一生褶”（Pleats Please）就是这一时期三宅一生创作的集大成者，也是他设计师生涯中最广为人知的作品系列之一。

“一生褶”的诞生很大程度要归功于西班牙女装设计师马里亚诺.佛图尼（Mariano Fortuny）这位诗意的褶皱大师，早在 20 世纪初期她就发明了类似的技术。一生褶作为一个品牌出现是在1993年，但实际上三宅一生从1988年开始就发表了使用褶皱技术的衣服。这种服装通过裁剪出比成衣大2.5-3倍的面料缝合在一起，夹在质层之中，让每一片都经过人工熨烫处理后形成褶皱。另外，“一生褶”必须事先计算褶皱加工产生的布的收缩率，然后进行裁剪、缝制，所以需要加工出比最终尺寸大2.5倍到3倍的布，做出预想的设计。而褶皱也将作为这件衣服的永久属性而永远存在。这需要精密编程的机器、对布的特性了如指掌的工匠技术，再加上对设计的感性。可以说“Pleats Please”是“技术和人的框架”相互作用而产生的创意。

三宅一生在采访中说：“褶皱同时被给予质感和造型以生命。我觉得我已经找到了一种新的方法，能赋予当今大批量产的衣服以个性。”在 1990-1991 年，三宅在为威廉.福赛思（William Forsythe）的法兰克福芭蕾舞团设计演出服时意识到褶皱对于舞蹈演员的重要性：它在保证材质轻薄的同时却能够长期地保持着褶皱这一外形的质感，并且由于布料褶皱带来的良好的弹性和拉伸性让舞蹈演员在运动中能够最大限度地展示这种衣服的魅力。可以说，“一生褶”最大程度地实现了三宅一生的观念和愿望：在保持实用性、价格平民性的同时，又能够满足现代社会简约风格潮流下的造型美。

1992 年巴塞罗那奥运会立陶宛代表团的运动服

1992 年的巴塞罗那奥运会是“一生褶”的高光时刻。彼时的立陶宛刚刚从苏联解体中独立，首次作为单独的国家参加四年一度的奥运盛会。三宅一生为立陶宛代表团设计的奥运会队服中大胆地采用了新研制的“一生褶”样式，在保证了运动服透气性和拉伸性的同时，在运动服的背后利用宛如披肩一般的兜帽设计将立陶宛国旗、奥运会五环和“Lithuania”（立陶宛）三个图案通过鲜艳的色彩进行了完美的融合。而立陶宛的这件队服也成为了现代奥利匹克有史以来的最佳代表队服饰。

四、川久保玲与山本耀司：“反时尚”的“时尚”与日本战后的社会变迁

俗话说“文无第一”，在三宅一生之后的 1980 年代，川久保玲（Kawakubo Rei）和山本耀司（Yamamoto Yohji）先后在巴黎时装周引发了时尚界的震动——很多时候二者经常合作进行时装展览，也经常被评论家们与前辈三宅一生一同相比较。1983年，美国版 Vogue 杂志刊登了关于二人的专题文章，以肯定他们在设计领域的前卫影响力的评价确立了他们自 80 年代以降的声望。二人将“贫穷之美”放到了世界时尚文化的中心，并对传统的西式男女套装进行了解构。这种公然漠视西方基于性差异，性剥削，性商品化的传统做法而震惊了时尚界，也形成了 80年代“反时尚”的主流审美。同样作为“日本出身的设计师”，他们代表的既是一种时尚观念的变革，也是20世纪后半叶日本社会的发展、和日本与西方之间在文化心态上的微妙变化。

川久保玲在 60 年代就读于庆应大学的文学和哲学专业，并在 1967 年毕业后进入到一家服装公司上班。与出身于文化服装学院的山本耀司不同，非科班出身的川久保玲直到1969 年才正式作为独立设计师出道，73 年成立了自己的公司及品牌“Comme des Garçons”，法语中的意思为“像个男孩一样”。二人的共同点在于作为“40 后”，成长环境与二战后的“团块时代”（1945-50 年前后的日本婴儿潮）更为接近。日本战后的复兴与社会文化的变迁更加具有时效性地伴随着他们的成长，知识分子家庭出身的川久保玲对日本战后“女权”相关的理论问题更加敏感；山本耀司的母亲虽然战前也在文化服装学院学习过，由于父亲在二战中丧生，山本耀司在儿时对母亲一边经营洋装店一边养育家人有着很深的印象。

战后的成长经历和社会环境决定了他们将以一种怎样的态度来面对时尚本身，例如川久保玲一直在用时尚来质疑东西方对女性的刻板印象。她的衣服靠着故意设计过的破损、撕裂和破烂的面料（下图左中），以及不平整和未缝合的下摆等特点，解构了欧洲时尚界一直以来精心建立的“颂扬性感、魅力和地位”的秩序。二人无情地使用那些破损的面料和纯黑色的色调——这些一度被称为“裹尸布”的风格宣告了“去性别化”和反消费主义；在 1997 年的春夏系列“身体遇见服装，服装遇见身体”中，川久保玲用这些刻意填充的“囊肿”（下图右下）批判了女性形体曲线的概念；在1983年，山本耀司也对男女服装的“雌雄同体”性发表过意见：

“我想，我的男装穿在女人身上一样好看，女装也是如此……越来越多的女人购买男装。这种情况到处都在发生，而且不仅是我的服装。当我开始设计时，我就想为女性制作男装。但那时还没有买家，现在有了。我一直很困惑，到底是谁决定了男女的衣服应该有区别？或许是男人决定如此？”

这些理念呼应了前文提到的关于“和服”理念的一致性：对定制服装的概念进行审视，对形式本身进行追问；强调面料的质感和触感，以及身体和布料的互动空间；通过宽松的裁剪来减少性别要素。山本耀司还解释了他们早期作品中对于黑色的执着：

“这并非严格意义上的纯黑，而是反复渲染到接近黑色的靛蓝色。武士必须要将自己投入到虚无，而“无”的颜色就是黑色。但农夫们都喜欢深色的靛蓝或者黑色，因为靛蓝植物容易生长，而且这种染料对身体有好处，还能防虫。”

川久保玲（左上）与她的代表作品

山本耀司和川久保玲的崛起也被视为一种国家意识的碰撞与时尚设计“民主化”的必然。二人“都拒绝为高级时装系列做设计，相反他们想证明只要采取好的面料和结构技术，成衣时装也可以和专业打造的高级定制时装相媲美”。

1980 年代正是日本的经济实力迅速超过了欧洲国家，一度成为世界第二。这种激进的时尚观念必然会被欧洲时尚界视为一种剧烈的挑战。而这种挑战既反映了日本作为战败国，在战后重新崛起之后，面对西方日益强大的文化影响力下的一种矛盾和微妙的心态，也是一种“后现代”语境下自我反思的必然结果。中产阶级在生产和消费上的的崛起使得过去贵族般的私人订制成为了历史，而将粗糙的服装视为“时尚”造成的反差无疑是一种现代意义上经济的非理性。这种非理性反差中包含的反思既有对“时尚话语权”的民主化，也有对当代消费主义社会的嘲讽。站在这种视角上，或许我们就可以在理解三宅一生、山本耀司、川久保玲等人的作品，以及二战后日本乃至世界时尚风潮的变迁时有着更加全面的认识

六、尾声

2011 年，澳洲学者邦尼.英格丽希（Bonnie English）撰写的《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》出版。这本书凭借详实的史料和有力的分析成为了研究日本时尚领域不可多得的著作。三宅一生逝世的消息传出之后确实十分令人唏嘘，或许也会有人感叹“一个时代结束了”，然而换个角度来想倒也大可不必——三宅一生虽然去世，但他作为开风气之先的前卫探索者，鼓舞和提携了一大批有志于成为时尚设计师的年轻后进：包括从三宅设计事务所中走出来的泷泽直己（Takizawa Naoki）、藤原大（Fujiwara Dai）等天才设计师——这两位分别先后长期担任三宅事务所的设计总监并成功独立建立了自己的品牌。另外，川久保玲门下的渡边纯弥（Watanabe Junya）、栗原大（Kurihara Tao）、高桥盾（Takahashi Jun）等“后浪”们也继承了前辈的衣钵，将在下一个时代大展拳脚。更不必说那些欧美国家出身的青年设计师们了。

时尚行业将会不断地进步，而新一代的日本时尚设计师们也将积极地参与到日本乃至世界时尚领域的浪潮中，这也不断印证着三宅一生那句名言：“我们渴望美、未知数和神秘感”。